Quién pudiera tener la longevidad y la vida fructífera de Manuel Antín. Murió el pasado jueves 5 de septiembre, a los 98 años. Fue cineasta, escritor, dramaturgo, docente. Con Raúl Alfonsín fue Director del Instituto del Cine del inicio de la vuelta democrática (del 83 al 89) y luego fundó la Universidad del Cine.
Fue tres veces protagonista de tres movimientos denominados “nuevo cine argentino”.
En la década del 60, junto a los directores de la denominada “generación del 60”. Por orden de sus óperas primas: Lautaro Murúa (Shunko, 1960), David José Kohon (Prisioneros de una noche, 1960), Fernando Birri (Los inundados, 1961), Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos, 1961) y él, Manuel Antín (La cifra impar, 1961). Antín consideraba que filmaba literatura, y no separaba al cine de la escritura. Fue director de películas basadas en libros, ligado principalmente a Julio Cortázar. Uno de sus proyectos de película no realizados fue “El muerto” de Jorge Luis Borges.
Aquel primer nuevo cine aprovechó las nuevas tecnologías disponibles en aquel momento, con equipos más livianos. Transformó las formas de producción, sacaron las cámaras a la calle y tomaron riesgos estéticos bajo las influencias de Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini y algunos directores de la nueva ola francesa (Nouvelle Vague). Aquellos directores impusieron un punto de vista propio de su generación, realizando un deliberado cambio: el lugar común del cine argentino de entonces era imponer el punto de vista de padres y abuelos; un punto de vista institucionalista e institucionalizado, conservador, naturalizante y reproductor del estado de las cosas.
En la década del 80, con la llegada de la democracia, hubo un boom del cine argentino que tiene su punto de reconocimiento mundial con el premio Oscar para La historia oficial, en 1986. Manuel Antín fue el director de la máxima dependencia pública para estimular el cine nacional, y a esas películas populares y de recorrido mundial también se las denominó nuevo cine.
Entre fines de los 90 y principios de los 2000 el cine argentino vivió un nuevo boom con el denominado, otra vez, nuevo cine argentino. Cuando dejó su cargo en el Instituto de Cine, Antín fundó la Universidad del Cine. Allí se formaron y se forman cineastas y técnicos de alto nivel. Por sus aulas pasaron muchos de los protagonistas de aquel nuevo cine, entre otros: Mariano Llinás, Lizandro Alonso, Damián Szifron, Santiago Mitre, Juan Villegas, Ana Katz, Celina Murga, Albertina Carri, Rodrigo Moreno, Pablo Trapero, Gabriel Medina. Antin declaró que hizo la Universidad del Cine “como sustituto espiritual de la dedicación al otro (…), por una voluntaria y espontánea decisión de prolongar mi gestión que, de alguna manera, había realizado por el cine argentino durante todo el gobierno de Alfonsín”. (Cecilia Szperling, “Universidad del Cine. Habla el Rector. Entrevista a Manuel Antin”. Revista El Amante, n° 45, noviembre de 1995).
Su paso por el Instituto de Cine fue histórico. Bajo el gobierno de Raúl Alfonsín se vivió un clima de libertad total. Por primera vez en mucho tiempo (con un pequeño paréntesis en los años 73-74) no hubo censura: en materia cinematográfica, lo primero que hizo el gobierno recién asumido fue la sanción de la ley 23.052, que eliminó la censura y toda legislación represiva de un modo inédito desde la década del 40.
Copio y pego un párrafo de un libro de cine argentino que escribí hace ya varios años, y que resume los logros de Antín al frente del Instituto. “Con la gestión de Manuel Antín en el INC, se recuperaron los ingresos propios para el fomento cinematográfico mediante la aplicación de un único impuesto del 10% sobre el precio de las entradas vendidas. Con este fondo de fomento volvieron a filmar directores que estaban prohibidos y muchos directores debutantes. Se duplicó la cantidad de películas producidas mediante el financiamiento estatal, entre las que predominó el cine de autor. En 1985 se llegó al récord de producción de 52 películas, y durante toda la gestión de Antín, aun con profundas crisis económicas, nunca se hicieron menos de 32 por año. Por otra parte, se le dio un particular impulso a los directores nóveles: anualmente se estrenaban 20 óperas primas. Esto se potenció con la reapertura de escuelas de cine que habían sido clausuradas por la dictadura, y con la promoción del interés por las carreras de cine. Al inicio de la gestión de Manuel Antín, en la Escuela de Cine del INC se habían inscripto menos de cien aspirantes. Seis años después, se inscribieron más de mil. Por otra parte, el instituto contribuyó a crear la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la UBA”[1].
En el año 2008 le hice una entrevista a Manuel Antín, que copio a continuación. Se la hice para un dossier especial de “25 años de democracia” que salió en el número 199 de la revista El amante/cine. Les recomiendo la lectura de todo el dossier, no tiene desperdicio. Se puede descargar acá: https://ahira.com.ar/ejemplares/el-amante-no-199/
CAMBIAR LA HISTORIA
Manuel Antin es quizás el protagonista que mejor incidió en el devenir cinematográfico en
estos 25 años de democracia, por lo que pudo y no pudo hacer como director del Instituto
Nacional de Cinematografía (INC), y luego como fundador de la casa de estudios donde se
educaron gran parte de los mejores directores de estos últimos años. Hablamos con alguien
que supo cambiar la historia. Por Agustín Campero.
Su presencia es muy relevante en estos 25 años de democracia, primero en el INC y después como fundador y rector de la Universidad del Cine, con lo importante que es como semillero de los directores del Nuevo Cine Argentino.
Si, cada década hay un Nuevo Cine Argentino; yo fui parte del primero de ellos, hace más de cuarenta años (risas).
Queda claro su paso de la literatura al cine, y todo lo que hizo desde entonces. ¿Cómo se acerca usted a la literatura y al arte en general?
Yo nací en Las Palmas, Chaco. Mi incursión en la literatura está relacionada con mis estudios secundarios. Yo estudié en un colegio nacional que fue y sigue siendo un lugar fundamental para nuestra cultura: el Nacional Buenos Aires. En ese lugar me encontré con docentes que me comunicaron el amor por la literatura, primero por la poesía y después por la prosa. La lectura para mí se convirtió en un vicio, cada vez más singular, desafortunadamente. Produje algunos textos, y como nunca alcancé ninguna notoriedad ni buenos resultados con ellos, por el mismo camino me acerqué al cine. Mi presencia en el cine está más relacionada con la literatura que con el cine mismo. Mi devoción por la literatura me hizo acercarme a un determinado tipo de cine a través de un determinado tipo de literatura, una que me hubiese gustado poseer, toda la que se estaba desarrollando a mediados de los cincuenta, con poetas como Alberto Girri y escritores como Cortázar, Borges y Bioy Casares. En mi afán de asomarme a la faz de la Tierra, un día me encontré con un cuento de Julio Cortázar que se parecía muchísimo a lo que yo escribía, aunque, por supuesto, mis cuentos no tenían la calidad de los suyos. Quería pasar eso al cine; quise ser traductor cinematográfico de textos literarios. Nunca hice una película que no tuviera un origen literario. Después, una vez embarcado en el cine literario que yo estaba haciendo, establecí una relación muy personal con Julio Cortázar.
En la época en la que usted se relacionó con el cine, ¿ya empieza a tener alguna relación con la política?
No, nunca.
¿Y cómo se acercó a Alfonsín?
Dos años antes de las elecciones del 83, algunos amigos míos, como Carlos Gorostiza y Luis Brandoni, me invitaron me invitaron a incorporarme a un sector del radicalismo que en aquel momento estaba trabajando en los ámbitos culturales, llamado CPP (Centro de Participación Política) y liderado por el ingeniero Jorge Roulet. Al acercarme ahí, también me acerqué a todos los políticos que amparaban la cultura en la política, y por primera y única vez formé parte de una campaña, acompañando a los aspirantes a cargos electivos en sus viajes al interior por la Provincia de Buenos Aires. Pude ver sin ninguna especulación personal cómo todo eso crecía, sin pensar que eso podía ser, como lo fue más tarde, un hecho determinante en mi vida. Nosotros estábamos relacionados con cierta resistencia civil contra la censura y la dictadura.
¿Y cuándo se entera usted de que iba a ser designado como director del INC?
Cuando sorpresivamente Alfonsín gana las elecciones, el engranaje que se había conformado se congrega en torno de él, y se hacen ofrecimientos a distintas personas del mundo cultural. A Carlos Gorostiza se lo designa como Secretario de Cultura, a mí como director del INC, y todos los que veníamos trabajando en torno a esto aceptamos. Tuvimos una entrevista con el Doctor Alfonsín en la que él nos manifestó su intención de que nosotros nos ocupáramos de lo que él no estaba consustanciado directamente, que era el aspecto cultural. Le dije que yo era director de cine, y que por lo tanto para mí el éxito era una cosa casi esencial; entonces él me dijo algo que yo no creí en ningún momento pero que me daba una estrategia. Me dijo: “No se preocupe, Manuel. Tengo una cajita con 300 millones de dólares para el Instituto”. Yo acepté porque sabía que era un hombre de palabra y que esos 300 millones no eran más que una metáfora, pero sentí que me iban a servir para los primeros escarceos. Así fue que en la primeras circunstancias, cuando ya estábamos todos en nuestros cargos, tuvimos una reunión concreta para ver cómo implementábamos todo lo que habíamos pensado -terminar con la censura y las listas negras, desarrollar la promoción y el fomento del cine-, y él nos preguntó qué necesitábamos concretamente y yo le dije “un fax y un millón y medio de pesos”, que er para el plan de quince créditos que nosotros habíamos prometido durante la campaña para el comienzo de gestión. Me lo consiguió inmediatamente, en presencia del Ministro de Economía, Bernardo Grinspun. Entonces con Grinspun atravesamos la Plaza de Mayo, y, cuando llegamos al despacho del Ministro, el fax estaba, pero el millón y medio de pesos se había reducido a 75 mil. Yo volví a ver a Alfonsín y le conté lo que había pasado, entonces él levantó el teléfono y lo llamó a Grinspun y le dijo algo que a mí me permitió decidirme a dejar todo para desarrollar ese proyecto: “Bernardo, si no pasamos a la historia por la cultura, ¿me querés decir por qué carajo vamos a pasar?”. Nos dieron el millón y medio de pesos, hicimos la distribución de los créditos a partir del estudio de proyectos y dimos muchos créditos a gente joven (lo que provocó la crítica de la Industria, que nos decía que les dábamos créditos a cualquiera, y para la Industria “cualquiera” quiere decir cualquiera que no sea ellos). Yo les contesté: “Bueno, pero cualquiera va a ganar el Oscar un día de éstos”. Y uno de esos cualquiera, Luis Puenzo, tuvo la gracia de darme la razón un año después. Ese cine tuvo mucha difusión internacional, y era la concepción de un cine olvidado, con actores prohibidos, sin censuras de ninguna naturaleza.
Antes de asumir, cuando usted tuvo que imaginar su gestión, ¿cuáles eran las cuestiones que le parecían clave?
Las cosas clave que me orientaron durante todos los años en el Instituto fueron dos. Por un lado, la internacionalización del cine argentino, que no inventé yo sino que me enseñaron amigos que yo había tenido en el cine, que eran especialistas en esto de llevar películas pero de un modo muy doméstico, con la película bajo el brazo …
¿Quiénes eran?
Torre Nílsson, fundamentalmente. Torre Nilsson y Beatriz Guido, que fueron mi ejemplo en materia de política cinematográfica. Entonces la internacionalización por un lado, con el ejemplo de Torre Nilsson llevando sus películas a Cannes, ganando un montón de premios. Ahí pensé que ése era el camino del cine argentino. El otro aspecto fundamental era el de la movilidad permanente: nuevos directores, nuevas películas, nuevos lenguajes, cosa que puede lograr se únicamente trabajando con jóvenes. El Instituto es un lugar muy complejo, a él apuntan no sólo los jóvenes que quieren hacer su primera película, sino también, y fundamentalmente, la industria. De aquellos quince primeros créditos que dimos, había diez o doce óperas primas. Entonces trabajamos no sólo en destinar un dinero importante a la participación del cine argentino en festivales internacionales (desde entonces nunca más al cine argentino le faltó representación en festivales internacionales).
¿Por qué le parece importante que haya un porcentaje significativo de óperas primas?
Vamos a decido entre comillas. Las industrias instaladas, que no tienen sangre diferente, y sobre todo el cine que tiene mucho que ver con la espontaneidad, el desinterés y una visión no economicista…, los jóvenes son más puros y no les importa ser profesionales. Yo les temo a los profesionales en el cine, porque desarrollan sus proyectos con el público sentado aliado. Lo digo por experiencia, a mí me pasó, esto también lo habíamos conversado con Torre Nilsson. Los directores de cine van siendo suplantados por los profesionales, cuando uno ha hecho su cuarta o quinta película, salvo que uno tenga una iluminación especial; cuando no se tiene esa condición, el preconcepto, el prejuicio, el pensar en el público como destinatario de la obra o como sostén de lo que uno ha adquirido yo creo que afectan el resultado. En la historia del cine argentino esto se ha visto muy fervientemente en los últimos años. El cine argentino les debe a los jóvenes todo su prestigio. y además de la internacionalización, pensando en una industria instalada con los modelos más tradicionales … Yo utilizaba dos frases que me abrieron las puertas de todos los ministerios, que corresponden a dos presidentes norteamericanos. Uno era Hoover y el otro F. D. Roosevelt. Hoover había dicho, antes de que existiera Hollywood, que cuantas más películas norteamericanas se den en el mundo, más autos y heladeras norteamericanas se iban a vender. Años después, Roosevelt adaptó este pensamiento y dijo “primero irán nuestras películas y después nuestros productos”, y vaya si fueron los productos, que además nos han colonizado mentalmente. Pero estas dos frases fueron muy útiles para mi gestión. Después de esto, me permitieron fundar una agencia (ARGENCINE) para la exportación de películas; al principio teníamos pensado abrir muchas oficinas alrededor del mundo (Madrid, Río, Tokio, Los Ángeles), pero al final pudimos abrirla sólo en Madrid, y por esta manía argentina de que las nuevas autoridades siempre quieren empezar todo de cero, el proyecto hoy ya no existe. En aquel momento queríamos tener centros de comercialización cercanos; la proximidad daba muchas posibilidades de instalar películas en las salas. Además se blanqueaban impositivamente las ventas de películas al extranjero. En el 86 vendimos 43 mil dólares, y dos años después, 400 mil.
¿Y quiénes se oponían a su gestión?
Como todas las gestiones, la mía tuvo su etapa de decadencia. Los primeros años fueron resplandecientes, y al final la Argentina había entrado en un ciclo económico adverso. Fue en esos tiempos cuando el peronismo apuntó los cañones. Fui destinatario de cartas de varios directores que habían recibido de mí un tratamiento muy cuidado, de mucha atención. Esos inconvenientes no son nuevos para los argentinos; el peronismo nunca le perdonó al radicalismo el haber perdido aquella elección del 83. Yo de todas maneras continué mi gestión.
¿y qué argumentaban?
Que el Instituto no tenía el poder económico que había tenido al principio, que había perdido el poder de imaginación y de caja. Esto no fue una campaña enfocada contra el Instituto, sino contra Alfonsín.
Cuando deja el Instituto al final del gobierno de Alfonsín, ¿qué empieza a ver como rupturas y como continuidades?
Cuando me fui del Instituto tuve la sensación de que iba a ocurrir una catástrofe en el cine argentino. En realidad me equivoqué, no ocurrió tal catástrofe. Pero ese presentimiento me hizo pensar en la Universidad del Cine. Los años posteriores del Instituto no fueron una catástrofe, se siguieron algunas cosas. Yo siempre defiendo al Instituto más allá de quién esté, de qué sector político predomine. Porque me parece importante que exista y que se promueva la actividad cinematográfica. Es una institución creada hace cincuenta años, y junto al Fondo Nacional de las Artes son las dos creaciones culturales más inteligentes que ha tenido la Argentina en cien años. Pensar que ha sobrevivido a todos los contratiempos, miserias, dictaduras es un factor muy importante en la vida argentina, y por lo tanto hay que respaldarlo. Y me alegro mucho de que no haya ocurrido la catástrofe que preveía, con la idea de que después de mí venía el diluvio. Lo que sí podría objetar es que yo considero que la reforma de la Ley en el año 94, si bien fue positiva en el aspecto económico, no fue positiva en el manejo de la actividad. Voy a quemarme para el resto de mi vida, pero realmente yo creo que los regímenes colegiados pierden capacidad de actuación. En algunas actividades se necesita alguien que conduzca, que organice y que finalmente decida. Y hay que soñar que ese alguien sea una persona digna, o inteligente, o capaz. Hoy en el Instituto hay una cantidad de funcionarios que exceden todo juicio de economía. Con esto se resta energía a lo que debería estar dedicada esa energía, que es fomentar el cine. En estos momentos tengo entendido que se están pensando algunos nuevos esquemas que harían volver al cine argentino a la década del 50. Empieza a tener mucho valor la industria, se van a hacer pocas películas. A mí me parece que de la cantidad sale la calidad. Nosotros no habríamos podido tener el cine que tuvimos después de los noventa si no hubiéramos tenido una importante cantidad de películas producidas. Lo que vaya decir no lo digo por mí, pero habría que agregar que muchas de las películas que se hicieron desde entonces fueron posibles por el prestigio que tenía el cine argentino en el exterior; muchas se hicieron con respaldo financiero extranjero. Nuestro cine había adquirido, y mantiene, un prestigio enorme.
Mesa debate del BAFICI del año 2013: “La república perdida y encontrada a treinta años de la democracia”. De izquierda a derecha Manuel Antín, Leandro Despouy, Agustín Campero, Julio Bárbaro y Héctor Olivera.
Uno de los grandes problemas del cine argentino es la exhibición. ¿Cómo vio eso en su gestión y cómo lo ve hoy?
Actualmente, la “industria” les critica hoy a los jóvenes directores la cantidad de espectadores que llevan sus películas. Yo creo que la industria se equivoca por algo fundamental. Los cañones de la industria deberían estar emplazados hacia la educación argentina. Nuestra educación desciende en una relación proporcional a la cantidad de espectadores, cualitativamente hablando. Todos deberíamos pensar cómo cualificar la educación argentina. Hay distintas maneras. Si nosotros hubiéramos creado una institución solamente tecnocrátíca, como son las escuelas de cine que sólo te enseñan a manejar la cámara o las islas de edición, no habríamos tenido el prestigio que tenemos. Nosotros tenemos una carrera que apunta a la cultura. Enseñamos tanto filosofía como iluminación y cámara. Con una educación previa tan disminuida como la que tenemos en la escuela media, nosotros tenemos estudiantes que nos agradecen el haber leído libros por primera vez en la Universidad. ¿Cómo podemos aspirar a tener un público que aprecie cierto tipo de cine? El cine está cambiando, y los jóvenes están inventando otra manera de llegar al público, lo están haciendo. En estos momentos tenemos el éxito de un ex alumno nuestro, que es Mariano Llinás, que trabaja al margen no sólo de los exhibidores (que suelen ser cortos de vista), sino también del Instituto, por si llega a ser corto de vista. Y en este sentido nosotros hemos constituido de alguna manera un poder, porque estas películas también pueden hacerse porque existimos nosotros.
¿y qué quería hacer usted al momento de fundar la Universidad del Cine? ¿Qué le aportó de nuevo al mundo?
Fundé la Universidad porque tuve miedo de que a los jóvenes se les cerraran las puertas. Es lo que aparentemente puede suceder ahora. Y entonces dije “bueno, vaya tener mi propio Instituto” y armé esto medio mágicamente, ya que la Universidad nunca recibió ayuda de nadie más que de los aranceles que cobra, que incluso permiten tener becas. Una sana administración de estos fondos ha permitido que en lugar de ser cincuenta seamos mil cien. Los aranceles ayudan a sobrevivir y a multiplicar nuestra cantidad de equipamiento, y ya se sabe que los insumos del cine están dolarizados.
Esto es prestigio, y ocurrió porque pensamos -contra la opinión de muchos educadores del cine, y no sólo de la Argentina- que no se trata sólo de enseñar, sino también de dar los medios y servir de puente. Por eso es que no sólo enseñamos sino que también compensamos el exceso de disciplinas humanísticas con realidades conducentes, como diría Cortázar, y además empezamos con la producción. Los alumnos de primero a quinto año, si vienen con un proyecto, encuentran acá los modos de producido. Eso es una gran cosa, porque esos modos no tienen costo.
Nosotros alentamos la producción, y hoy en el panorama del cine argentino hay nombres que han prestigiado este cine. Trapero, Alonso, Carri, Murga, Llínás, Moreno, Rotter, Villegas … son nombres importantes para el cine.
¿y cuándo se dio cuenta de que se iba a producir esta conmoción en el cine argentino con el surgimiento de los jóvenes directores? ¿Se imaginó eso en algún momento?
Yo estaba seguro de que iba a pasar. Es lo que había pasado en el Instituto, al que iban casi alumnos que no iban a estudiar sino a presentar proyectos. Siempre pensé que el papel del funcionario era facilitar y no entorpecer. Es ver cómo se puede ayudar para desarrollar un proyecto que a priori es imposible.
Al final de su gestión, usted había pensado dividir al Instituto para que fueran dos, uno para las películas provenientes de la industria y otro para los jóvenes directores. ¿Era así esto?
Sí, fue una de las cosas que nos quedaron en el tintero. La industria no era un sector descartable, mucho menos si uno piensa en ella con la tradición del cine argentino, en Dernare, Sófici, Hugo del Carril… No se puede proteger a un sector juvenil y olvidar a ése. ¿Qué sería la industria hoy? Las grandes productoras, las productoras de televisión, o Aristarain, o Subiela. No se los puede excluir ni juntar con los directores nóveles. Los dos tienen puntos de partida distintos, unos son profesionales y los otros están empezando. Tiene que haber dos esquemas de producción distintos, que es lo que ha permitido que aparezcan directores como Pablo Trapero. En la Universidad vieron que el cine era posible, que se podía dar permisos para filmar con grúas, gracias a que había una institución que los respaldaba y los amparaba, además de proveerles los elementos, las cámaras. Sería inútil que juntemos este mundo con el otro. En determinado momento, pensamos que debería haber un Instituto para jóvenes menores de 35 años. Eso quedó en la nada, pero por eso me complace saber que en San Luis hay un sector que puede producir películas.
¿Más allá de la calidad de las películas?
Bueno, todo tiene que estar en manos de gente prudente. Yo creo que no se necesita otro talento que la prudencia cuando uno maneja estas cosas. Prudencia, respeto y saber jugar, porque todo es un poco azaroso, uno tira una película al aire, a veces sale cara y a veces, ceca. Yo hice diez películas, y el cincuenta por ciento de ellas salió ceca. Esa posibilidad de jugar y de tentar y de no ajustarse a normas preestablecidas es lo que necesitan los jóvenes, y es lo que encuentran acá. Nosotros apoyamos más de cincuenta películas en los últimos diez años, que en el papel eran absolutamente imposibles. Está clara la importancia que se le da al cine nuevo.
Como director del Instituto, ¿qué tipo de películas prefería? ¿Hoy prefiere algún tipo de cine? No sé si tiene tiempo para ir al cine…
Si no tuviese tiempo para ir al cine me, suicidaría. Lo que a mí me interesa es la diversidad, me gustan los proyectos distintos a todos. A veces no me gusta que un director haga algo parecido a aquello que le dio éxito. Nosotros manejamos un arte lleno de limitaciones, como arte y como oficio artístico. Siempre hay que tratar de improvisar y de ser diferente, y esto es lo que les pido a los alumnos y me da buenos resultados, ya que las películas que hemos hecho nosotros, más allá del resultado, son diferentes entre sí. No nos importa lo que pasa con las películas, sino que las películas pasen. Eso es lo importante.
¿Y cómo puede relacionar estos 25 años de democracia con lo que pasó con el cine?
El primer acto de gobierno de Alfonsín fue eliminar la censura y las listas negras; eso marcó un sendero. La Argentina ha aprendido a vivir en lo artístico, pero menos en lo político, y desgraciadamente la Argentina real está detrás de la artística. Lo mejor que podrían hacer los gobiernos con la cultura es fomentarlaa. Lo único que a mi criterio siguebien es la cultura: sigue habiendo escritores, sigue habiendo grandes músicos, un cine muy prestigioso. Pero muchos chicos no saben quién gobierna. Esto no ocurría en el gobierno de Alfonsín, la democracia fue deteriorándose. Alfonsín tenía una devoción por la democracia, por la libertad y los derechos humanos. Pero tal vez el pueblo argentino no sea lo suficientemente agradecido con estos temas sin importancia.
[1] “Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Historias extraordinarias”. Disponible en https://www.bn.gov.ar/micrositios/admin_assets/issues/files/089c8de617e5b8905dea6612f18afa33.pdf
