Fronteras difusas
La política siempre ha sacado partido de las tecnologías de la comunicación y la reproducción. Las primeras formas de propaganda política moderna tienen formato cinematográfico. Con el desarrollo de las técnicas audiovisuales la propaganda política fue migrando a vehículos más eficaces, como la radio y la televisión, para recalar finalmente (más bien: por el momento) en la web y las redes sociales. El cine perdió mucho de ese potencial originario. Ya casi no se producen filmes de propaganda, con alguna excepción, como la que veremos aquí. El concepto mismo de propaganda está en tránsito hacia el desuso. Su sustituto es el marketing político.
Por esa razón un filme de propaganda difícilmente podría presentarse a la opinión pública como lo que es. Los filmes sobre Néstor Kirchner se publicitaron como obras de género documental, en un intento por neutralizar su carácter militante. Realizadores y aparato de prensa sostuvieron esta calificación sobre el endeble argumento de que su objeto era la vida y obra de una persona fallecida, lo que suponía un “cierre valorativo” en torno a su figura. Aparentemente no se pretendía mostrar “actualidad”, sino “historia”: memoria crítica de un pasado social. En el documental se presenta un registro audiovisual (documento) de una realidad que posee cierto grado de objetividad, al menos si se la confronta a la construcción ficcional.
La discusión sobre las pretensiones de objetividad del documentalismo es un asunto superado. Más interesante resulta considerar por qué motivo se apeló a un recurso tan marginal como el género cinematográfico en el marco de una estrategia de persuasión de masas. ¿Qué sentido/eficacia se le asignaba, a qué parte de la sociedad interpelaban estos documentales de propaganda? La respuesta se encuentra en lo específico del discurso kirchnerista. A diferencia de otros populismos latinoamericanos, su aparato propagandístico está orientado esencialmente a la clase media. Con las clases bajas se practica otra estrategia de cooptación y persuasión, centrada en formas diversas de asistencialismo.
En la configuración cultural de la clase media el género cinematográfico conserva una posición destacada. El cine es una pieza fundamental de la cultura contemporánea de élites. El género documental, junto con el cine clásico, el cine arte, el experimental y el independiente, constituyen un conjunto particularmente apreciado por las clases medias cultas. El target social del aparato de persuasión del kirchnerismo, unido a la presencia de numerosos intelectuales en sus usinas ideológicas explicarían estos singulares productos de propaganda política, como presencia icónica, reservada a minorías. Un producto selecto, una delicatesse destinada a convertirse en objeto de culto para las generaciones venideras.
El filme de Paula de Luque
Originariamente el proyecto fue encomendado al realizador uruguayo Israel Adrián Caetano, sin simpatías hasta entonces conocidas por el personaje ni por el proyecto político que encabezó. Tochineki, la productora creada ad hoc, resume en acróstico los apodos de sus principales responsables, allegados a los círculos íntimos de la Presidente, y también a las primeras sílabas del nombre de Kirchner. Razones no del todo aclaradas, pero que tuvieron que ver con el desagrado de los productores con el resultado final, llevaron a postergar el filme de Caetano en fase de post-producción y a impulsar un proyecto alternativo bajo la dirección de Paula de Luque, ex esposa del entonces secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia.
La estructura narrativa es inconfundiblemente épica. Una voluntad de poder manifestada ya de niño (según testimonio de su madre) un cúmulo de virtudes infantiles que admira a parientes y allegados, una madurez precoz que tolera y promueve paternalmente los desplantes y rebeldías juveniles de su hermana mayor (cosa rara), un don de gentes que le permite conquistar, contra todo pronóstico, “a la más linda del curso” (según testimonio de su suegra y su cuñada), un compromiso político valiente y entregado que no retrocede ante nada ni nadie y el legado póstumo que recogen los jóvenes: efebos que danzan en un éxtasis militante. La narración se torna hagiográfica hacia su conclusión, cuando aparece un cielo patagónico al que los militantes miran extasiados. Como la ascensión de Cristo al Padre, ante la mirada atónita de los apóstoles. El relato no da chance a equívocos: Kirchner es el héroe y el santo de su tiempo.
El sentido de su vida y obra se revela en sus años como Presidente de la Nación. De Luque enlaza la figura de Kirchner con la militancia juvenil de la izquierda revolucionaria de los setenta. No hay cortes de archivo del 17 de octubre de 1945. La ausencia del peronismo clásico es absoluta. El mensaje es claro: el kirchnerismo revive el proyecto alfonsinista del Tercer Movimiento Histórico, heredero del peronismo y también su tumba. Como suele suceder en la construcción apresurada de mitos, la interpretación historiográfica precede al protagonismo real, la historia se adelanta, apresurada, a procesamiento crítico del pasado. De Luque muestra los hitos fundamentales de su acción de gobierno.
- La cancelación de la deuda con el Fondo Monetario Internacional.
- La reapertura de las causas por delitos de lesa humanidad contra militares y miembros de las fuerzas de seguridad durante el Proceso y la firmeza frente al poder político tutelar de las Fuerzas Armadas.
- El desafío al imperialismo norteamericano durante la Cumbre de las Américas en 2005.
- El conflicto contra el campo por las retenciones a la soja, conocido como la Resolución 125, y la posterior toma de conciencia en torno a que la peligrosidad desestabilizadora de los medios de comunicación.
- El espectáculo montado con ocasión de los festejos del Bicentenario.
Estos parecen ser, para De Luque, los logros más importantes del gobierno de Kirchner. La realidad, no obstante, muestra un aspecto diferente al relato cinematográfico. El menemismo había desactivado la capacidad de las FFAA para intervenir en el proceso político: Kirchner castiga a un caballo muerto. Por otra parte, la decisión de Kirchner de derogar las leyes de obediencia debida y de punto final, que se presenta como único hito en la lucha por la justicia en toda la democracia restaurada, es una flagrante mentira y una injusticia con sus predecesores en el cargo, que sí tuvieron que enfrentarse a un factor real de poder, con su fuerza intacta. El tratamiento de la Cumbre de 2005 es equívoco. El protagonismo de la contestación a Bush se lo llevan Hugo Chávez y Maradona, en ese after hour militante del estadio de Mar del Plata. ¿Kirchner dónde estaba?
En la única brecha del monolitismo narrativo, el rechazo de la Resolución 125, Kirchner aparece derrotado por un hombre vacilante, tembloroso y cargado de culpas. La épica se derrumba, se va escurriendo en el sumidero de la intrascendencia. La intensidad dramática, se encuentra paradójicamente en los bloqueos de ruta de los productores opuestos a la política gubernamental. La secuencia narrativa comete la ingenuidad de mostrar más la estrategia confrontativa del gobierno contra determinados actores sociales que una conspiración de esos actores contra Gobierno. Finalmente, sólo alguien que no distingue lo accesorio de lo esencial, la apariencia de la realidad puede considerar el episodio del FMI o los festejos del Bicentenario como verdaderos logros.
Se podrá discutir sobre el impacto visual de la composición de uno u otro asunto de gobierno, pero si el filme aspira a ofrecer algo más que una elaboración estetizante del kirchnerismo, queda patente su exigua materialidad simbólica, su incapacidad por operar transformaciones trascendentes. Contra lo que pretenden sus ideólogos está muy lejos de alcanzar el despliegue material y el impacto cultural del peronismo clásico. De hecho, la densidad histórica y visual de la biografía de Kirchner -y concretamente de su periodo presidencial- es tan liviana que el documental se ocupa más del kirchnerismo y de su sucesión que de su fundador. Buena parte del filme se refiere a hechos y procesos que acontecen durante la presidencia de Cristina. Es ella la que da un mejor perfil de radicalización, de pasión política.
Paralelamente, es claro su intento por suplir esas notorias ausencias y debilidades con simbolismos ampulosos, fallidos. Alguno de ellos se muestra particularmente desafortunado, como el de los desiertos caminos patagónicos, que se muestran a lo largo del filme. Poco después de su estreno se revelaron licitaciones concedidas a amigos del poder para realizar obras viales que no llevan a ninguna parte. En las entrevistas que se insertan en la narración, las posiciones más alejadas al entorno de Kirchner son casi en su totalidad las de empleados públicos directos o indirectos, lo que revela cierta incapacidad para encontrar voces independientes que brinden un testimonio favorable.
Quien posea una disposición crítica queda inmune a su mecanismo de persuasión. Así como el complejo de medios de comunicación adictos o la usina intelectual Carta Abierta, es un producto sólo para creyentes, descuidado de cualquier contraste o polémica, desprovisto de todo dispositivo contraargumental. Precisamente por eso se presenta inerme ante la menor impugnación. Quizá la estrategia persuasiva que por entonces le quedaba al gobierno de Cristina era no perder a quienes tenía por incondicionales.
El filme de Adrián Caetano
El documental es un género que se propone mostrar algún aspecto de la realidad. Aunque se opone a la ficción, también es cierto que esa representación de la realidad no es servil ni directa. Supone una interpretación, requiere un enfoque, debe pasar por un proceso de edición. Se muestran determinados aspectos de esa realidad. Se ocultan otros. Se elige un hilo narrativo, se seleccionan imágenes que permiten componer un discurso.
Después de ser descartado, el “primer corte” del filme encomendado al director uruguayo Israel Adrián Caetano salió a la luz pública, al parecer por expresa voluntad de la Presidente, que quedó gratamente impresionada: “es como si (Caetano) se hubiera metido dentro de él ”. El guión fue confiado Ricardo Forster y Carlos Polimeni, intelectuales K. Posee un evidente propósito apologético, busca montar una épica, la imagen de un proyecto político que habría realizado al fin las aspiraciones nacionales y populares conculcadas por los gobiernos anteriores.
A esta estrategia discursiva responde la presentación de parte del material en blanco y negro, con explícitas referencias a la estética de Sucesos Argentinos, el noticiero que se exhibía en salas de cine antes de que llegara la TV. Remite a un tiempo idealizado, ingenuo, de un país todavía confiado de su futuro y su progreso. Sorprende la sofisticación de la edición del material en este formato, en contraste con la crudeza que presenta el resto del filme.
Las apelaciones a Jauretche, presentadas con similar estética, enseñando la falsedad del principio de libertad de prensa, parecerían enlazar una tradición política que recién habrá llegado a su plenitud con los Kirchner. Pero al igual que en la cinta de Paula de Luque, no hay casi referencias al peronismo clásico, ni a la prédica nacionalista, ni a la izquierda nacional. Los Kirchner son la única expresión genuina del proyecto nacional y popular, quienes cierran las heridas seculares de la Argentina moderna.
En ocasiones la construcción deliberada de un relato deja al descubierto los nudos del que urde la trama. La película consiste básicamente en fragmentos de discursos. Esta particularidad resulta de por sí elocuente, tanto respecto de las limitaciones de las ideas del personaje como del material disponible para el documental. En estos discursos aparecen tres elementos con notoria recurrencia.
Uno es el dinero. Néstor Kirchner muestra una y otra vez, en diferentes contextos, que su idea de gobierno y su concepción del poder está centrada en los recursos financieros. Así, en el marco de un discurso laudatorio al presidente Menem, introduce un comentario crítico al referirse a la política tarifaria del gobierno nacional. Su interpretación (retrospectiva) del menemismo está centrada en el endeudamiento. El federalismo que defiende es invariablemente el de los recursos financieros. Su discurso sobre el pacto Alfonsín-Menem con ocasión de la Constituyente de 1994 alude a las presiones sobre los provincianos a través de regalías petroleras no giradas. El gobernador Kirchner niega de plano la posibilidad de que se paguen los aguinaldos a empleados públicos debido a la insolvencia financiera de la provincia. También puede verse la sesión de grabación de un discurso en el que presume de haber conseguido los bonos por 600 millones de dólares que la Nación le adeudaba a Santa Cruz. Su satisfacción es visible.
Hay una clara decisión de los guionistas en erigir la negociación con el FMI y la cancelación de la deuda como un hito fundamental de su presidencia, aunque la mayoría de las referencias correspondan a Cristina, que tiene en su haber un repertorio de “conquistas” mucho más abultado que el discreto período de Néstor. En una reunión con estudiantes en EEUU, Kirchner se jacta de ser descuidado en materia de protocolo y vestimenta, pero también de ser muy cuidadoso con los dineros del pueblo. Sus metáforas son propias de un financista: afirma no tener ni pedir cheques en blanco.
No puede negarse que la economía se ha convertido en el centro de la política y tampoco que el dinero es una parte del poder. ¿Acaso dinero y poder son idénticos? La respuesta puede encontrarse en la reflexión de Frank Underwood, protagonista de House of Cards.
“Eligió el dinero sobre el poder, un error en el que caen casi todos. El dinero es la mansión suntuosa en el barrio pobre que a los diez años empieza a derrumbarse. El poder es la roca antigua que se mantiene por siglos. No puedo respetar a alguien que no ve la diferencia.”
A los intelectuales orgánicos que insisten con el retorno de la política en la Argentina kirchnerista puede respondérsele con esta simple observación: el problema es confundir el poder, instrumento fundamental e insustituible de la política, con el dinero, que es apenas la “caja chica” del poder. Jorge Asís suele referirse a Néstor Kirchner como “líder de culto y fenómeno recaudatorio”.
El segundo elemento es el intento de Kirchner por despejar toda sospecha de falsedad. En el discurso con que abre el filme, durante un congreso partidario provincial. O cuando afirma que “juega de frente”. O cuando dice “hablar con la verdad,” al presentar a Cristina como su compañera de aventuras políticas. Al proclamar su “absoluta sinceridad”, en los EEUU. Esa misma prevención aparece en la insistencia sobre el carácter irrenunciable de sus principios.
El tercer elemento es el miedo. Kirchner repite una y otra vez que no tiene miedo. Ni a sus adversarios en Santa Cruz, cuando dice haber salido a defender la democracia cuando fue necesario. Ni a las presiones sobre los convencionales para someterse a los designios del Pacto de Olivos (no es casual que, en un acto de dudosa valentía, acuse solamente a Alfonsín de pactar, sin aludir a su socio, el presidente Menem). Ni a los militares, en la bravata pronunciada en Palomar. Ni a las mentiras, en su batalla contra los medios.
Dinero, miedo e hipocresía aparecen vinculados por un sistema de vasos comunicantes. Quien concibe el poder en términos de dinero difícilmente puede pretender que su vocación política sea creíble o presentarse al escrutinio popular sin desarrollar mecanismos de ocultamiento. Quien está obligado a ocultarse teme que lo descubran. Y el miedo se asocia al dinero en la medida en que éste representa una certeza material que permite enfrentar lo incierto con un margen de seguridad. Al miedoso, las dimensiones intangibles del poder le resultan por lo menos sospechosas.
Ocultar, dejar ver
¿Acaso existe otro Néstor Kirchner? ¿había otro modo de editar su vida? En ocasiones la puesta en escena del hombre público revela los pliegues más ocultos de su personalidad. A veces, realidad comparece aún cuando todo está pensado y dispuesto para disimularla. Basta con mirar con un poco de atención.
Se puede objetar que se trata de una selección arbitraria de elementos. Hay más cosas en el filme de Caetano. Pero las que señalan aquí poseen una marcada regularidad. Quizá sea eso y no vanidad de autor a lo que se refería el director, cuando protestaba por la difusión de su material en el estado en el que lo había dejado: “la exhibición en TV cuenta un poco el descuido con el que se está tratando al ex presidente”. Declaró no pretender hacer propaganda, aunque afirmara ser un incondicional admirador de Kirchner. No obstante, el filme está lejos de una mirada equilibrada. Caetano conocía los límites de la libertad que disponía para presentar al personaje.
Lo que debió ser propaganda no lo fue. El filme de Caetano deja ver por las hendijas del makeup parte del verdadero rostro. En el filme de Paula de Luque la fachada es tan monolítica que no hay fisuras, pero el retrato es inverosímil. La eficacia del camuflaje es mucho mayor, pero paradójicamente, posee el doble efecto de convertirlo en una impostura y disolverlo en la intrascendencia. La propaganda también adquiere un valor documento, pero como mecanismo fallido de persuasión o de construcción simbólica.
