La generación Di Tella y otras intoxicaciones cuenta sobre una ventana de libertad durante los años sesenta en nuestro país, el Instituto Torcuato Di Tella. Las primeras actividades de las da cuenta nos llevan al año 1963, cuando se iniciaba el gobierno democrático de Arturo Illia, sin embargo, la actividad llega hasta el año 1970. Nace con la democracia y se cierra ya promediando una dictadura. ¿Qué cambios pueden registrarse entre esas dos etapas en la cultura porteña?
Todos los argentinos sabemos muy bien lo que es vivir en Democracia y padecer una dictadura. También sabemos, no hay que hacerse los tontos, que tuvimos gobiernos elegidos democráticamente que persiguieron a los opositores, y a cuantos no les convenía, usando métodos aberrantes. Luego del golpe de Estado de 1966 ser distinto o parecerlo era peligrosísimo. ¡Un atentado contra la moral y las buenas costumbres! La comisaria 15va se había constituido como árbitro de la moda, usos y costumbres y establecía sus parámetros en materia de ropa y peinados. Lo mejor era pasar desapercibido en su radio de acción, los alrededores de Plaza San Martín. En cuanto a la cultura se prohibió la representación ya programada en el Colón de la opera Bomarzo de Ginastera y Mujica Láinez. Films como Z, El silencio, Blow-up y muchos otros sufrían los rigores de la censura que tenía las tijeras siempre listas para cortar pezones ¡en el celuloide! En el Di Tella no se metían demasiado pues era considerado un reducto para minorías ya de por si disolutas. Recién entraron en acción para clausurar la obra de Roberto Plate Baños pues en el interior, que por otra parte estaba vacío, alguien puso un grafiti referente a Onganía. En el 2013 en París y recientemente en el Museo Nacional de Bellas Artes fue reconstruida.
¿Por qué cree que en un ambiente opresivo como el de esos años se produce un fenómeno cultural de esas características?
Hay que tener en cuenta que el movimiento se había iniciado antes del golpe de Onganía. A partir de entonces, el Di Tella se transformó en un reducto de la resistencia cultural o más bien del empecinamiento de artistas que querían, a pesar del régimen opresivo, mantener su libertad creativa y su forma de vivir que también era parte de su creación. Algo muy en el estilo de la contracultura de la que tanto se hablaba en los sesenta.
Son aquellos años de gran actividad política, las juventudes políticas creen que la revolución está “a la vuelta de la esquina”. ¿Hasta donde el trasfondo político se involucraba con la actividad del Di Tella? Cuenta en el libro que el día que asesinan al Che Guevara ustedes inician algún tipo de resistencia cultural.
Los artistas, sobre todo los plásticos y los cantantes, comenzaban a mostrar en sus obras indicios, bastante elementales vistos con ojos actuales, de protesta. No mucho después algunos decidieron elegir formas más contundentes de manifestar su descontento. Ya comenzaba a hablarse de la “lucha armada” que trajo consecuencias funestas: el advenimiento de una dictadura más tenebrosa y años terribles para el país. Lo del Che Guevara en un ensayo del Di Tella fue algo casi privado, ingenuo y espontáneo. Había que estar loco para hacerlo público.
Usted nació en Tucumán, su familia tenía una librería. Se formó en un ambiente cultural creativo. ¿Cómo era para un joven del interior llegar a Buenos Aires en esos años?
Tenía doce años cuando mi núcleo familiar decidió hacer el cambio. Para mi Buenos Aires no era un mito inalcanzable. Desde bebé venía un par de veces al año. Me pareció lo más natural del mundo y ¡liberador! Vivir en Tucumán en la época peronista, y me imagino que en la anterior, la anterior y la anterior, era opresivo. A pesar de la Universidad y de la “vida cultural” en la sociedad se evidenciaban comportamientos y rasgos muy primitivos: hipocresía, mezquindad, antisemitismo, delación, pacatería, fanatismo… También campeaban el chisme, la homofobia, la santurronería… La iglesia y el peronismo se daban la mano en su afán inquisidor. Cincuenta años después volví a Tucumán para poner en escena La viuda alegre, en gran producción. Las cosas no habían cambiado demasiado. Un primo mío afirma que la diferencia entre la idiosincrasia porteña y la tucumana se puede graficar con un rollo de papel higiénico en un toilette público: en Buenos Aires se lo roban y en Tucumán lo orinan.
En alguna oportunidad me contó que la librería de su familia era una referencia importante en el ámbito cultural tucumano, casi de resistencia. Tiene alguna historia para contarnos de esos años.
Quizás no me expresé bien al relatarte episodios de mi niñez. No creo que la Librería Sarmiento haya sido, ni remotamente, un ámbito de “resistencia”. ¡Qué va! Debíamos taparnos la nariz y tragar el aceite de ricino ¡muy de la época! de un solo saque y sin chistar. Había informantes y delatores en todos lados. Me crié en la calle Congreso, justo frente a la casa de Tucumán, la que dibujábamos en los cuadernos de la escuela en el mes de julio. Dos puertas más allá estaba el comité central de la UCR. Recuerdo que más de una vez papá se tuvo que levantar en calzoncillos para abrir la puerta y albergar a gente que se había reunido allí y era brutalmente apaleada por ¡las fuerzas del orden! por el “crimen” de ser opositores. Yo no llamaría a la actitud de mi padre “resistencia”, sino un elemental acto humanitario.
¿Por que un joven con una carrera incipiente en Buenos Aires, periodista que empieza a desarrollar también una actividad importante en la prensa escrita, resuelve viajar por el mundo?
omo periodista estuve en los tres medios más influyentes de la década del sesenta y setenta: Primera Plana, Panorama y La Opinión. Yo era el más chico y alterné en esas redacciones con Osvaldo Soriano, Aída Bortnik, Carlos Ulanovsky, Enrique Raab, Juan Gelman, Pablo Palant, Tito Cossa, Ricardo Halac, Kive Staiff… Mis grandes protectores fueron Tomás Eloy Martínez, Ernesto Schoo y Hugo Gambini. Aprobaban todo lo que yo proponía. Como no conocía el oficio creaba mi propio estilo. Yo nunca tomé al periodismo ni a ninguna de mis ocupaciones –autor y director de teatro, guionista de cine, escritor– como “carreras”. Eran medios de expresión. Lo de abandonar el país fue algo que en su momento me pareció lo más lógico. Yo no me consideraba un “joven del interior”, sino más bien del exterior. En Madrid y Milán me gané muy bien la vida como publicista. En México y en Nueva York también hice esa tarea. En París estrené mi primera pieza como autor, luego dirigí. Cada vez que me instalé en el extranjero sentí a la ciudad elegida como la mejor del mundo y traté de hacerla mía. Soy de los que cambian de caballo en la mitad del río e invariablemente –hasta ahora– llegué a la otra orilla sano y salvo.
Ha viajado por las principales capitales del mundo. ¿Existió la posibilidad de replicar en esas ciudades fenómenos como el del Di Tella?
En lo personal, cuando cerró el Di Tella ya mis miras estaban puestas en otros rumbos. No estaba en la etapa de “experimentar”, sino en la de “hacer”. Algo había aprendido. En cuanto al espíritu del Di Tella creo que los fenómenos culturales no son aislados. Tienen que ver con las épocas. En algunos lugares se dan antes, en otros después, pero nadie es ajeno. También se agotan con la misma simultaneidad. La búsqueda de nuevas expresiones es inherente a todo artista, ya sea joven o establecido. El Di Tella fue bastante único pues era toda una institución que amparaba nuevas tendencias en plástica, música y teatro y estaba admitido equivocarse.
Importantes artistas del Di Tella triunfaron en París, en Nueva York. ¿Lo hicieron en géneros similares o tuvieron que, de algún modo, transar con esquemas más tradicionales?
Seguí muchas de esas trayectorias. El arte de cada uno fue evolucionando de acuerdo a procesos interiores. No creo que hayan transado. Hoy en día el término vanguardia protege a muchos pseudo artistas que desconocen el ABC de lo que pretender hacer. No saben pintar, no saben dirigir teatro, no pueden estructurar una obra, desconocen lo que es componer… ¡Son de vanguardia! El día que aprenden se convierten en pintores, directores de escena, compositores… La mayoría de los “egresados” del Di Tella fuimos coherentes.
Algunas de las puestas en escena de esos años hoy se verían fuertemente impugnadas desde una visión de la discriminación: enanos en escena con rasgos bufonescos, palomas encerradas y chocando con las paredes… por qué entonces si, como elemento rupturista, y ahora serían denunciados de inmediato por el Inadi o las asociaciones de protección de los animales…
Curiosamente elegiste los casos excepcionales que son pocos. También es cierto que había amplios sectores que criticaban esos “hallazgos” escénicos. En Timón de Atenas la Asociación Protectora de Animales obligó a eliminar un cordero que estaba en escena. Luego, seguramente, alguien lo comió asado. A mí me gusta el cine de los cuarenta y cincuenta, pero no dejo de reconocer la enorme dosis de racismo que hay en muchos de esos films, además de que nada ocurría sin un cigarrillo en la mano. En algo, no mucho, se evolucionó.
¿Cuáles son los personajes más importantes que salieron del Di Tella?
Una gran parte de los creadores tenía antecedentes cuando llegaron a Di Tella, no fueron “inventos” de la institución, sino que allí pudieron mostrar mejor su talento. En el terreno de la plástica son innumerables: Seguí, Marta Minujin, Juan Stoppani, Jorge de la Vega, Roberto Plate, Cancela-Mesejean, Macció, Deira, Lorenzo Amengual, Polesello, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez… En las artes escénicas: Marilú Marini, Les Luthiers, Alfredo Rodríguez Arias, Iris Scaccheri, Jorge Bonino, Nacha Guevara, Carlos Mathus, Norman Briski, Jorge Schussheim, Lía Jelin, Hugo Midón, Carlos Trafic… Seguramente me olvido de muchos.
¿Quienes deberían haber trascendido pero quedaron en el olvido?
El primer nombre que me viene a la memoria es el de Lilián Riera, que fue la primera mujer que pisó el escenario del Di Tella en El desatino de Griselda Gambaro. Era una actriz extraordinaria, llena de creatividad, de locura y sólido oficio. Un prodigio escénico. Luego de ese triunfo tuvo una carrera bastante opaca y errática. Murió hace unos cinco años en la Casa del Teatro. Otro actor notable, Jorge Fiszson, que interpretó al Padre Ubú en Ubú encadenado, no tuvo luego roles a la altura de su histrionismo. En cuanto a los creadores, los hay de vida artística efímera. Su discurso es breve, una bocanada de aire fresco y la extinción.
¿Hubo protagonistas que fueron afectados a punto tal de quebrarse emocionalmente?
No lo creo. Cuando uno tiene un discurso coherente frente al arte lo sigue a pesar de las más desgraciadas circunstancias.
